Итальянская киношкола оказала большое влияние на мировой кинематограф. Авторское кино Феллини, Антониони, Пазолини, Бертолуччи повлияло на становление и развития многих национальных кинематографий.
На первый взгляд может показаться, что кинематографы разных стран практически идентичны. Ведь темы, освещаемые в кино, — это вечные темы, актуальные для всего человечества. Аппаратура у всех кинематографистов примерно одинакова, технологические параметры съемки известны любому профессионалу, набор сюжетов, в общем-то, ограничен. На самом деле, кинематографы разных стран имеют такие же сходства и различия, как мифология различных народов: прослеживается общая схожесть черт, но при этом находится масса особенностей и уникальность. На сегодняшний день, кино в большей степени одна из форм выражения национального самосознания, часть национальной культуры. Художественный фильм обладает не меньшей ценностью, чем народные сказания, песни, эпос, и также является выразителем и продолжателем национальных традиций. Каждый из создателей фильма, всякий режиссер и актер принадлежат к какой-либо национальной культуре, определенной ее субкультуре, говорят на одном языке. Они выросли в определенных социальных условиях, и, наконец, в той или иной географической местности, для которой характерны свои сочетания ландшафтов, своя колористика, яркость, ритмика природных явлений. Поэтому помимо своего индивидуального характера они также обладают характером национальным, который формируется под воздействием вышеперечисленных факторов и проявляется в отношении к окружающему миру, в манере поведения, в способах общения, в склонностях и пристрастиях, в образе жизни, в традициях и привычках. Снимая фильм, режиссер показывает не только явления и проблемы, присущие обществу, которое его окружает, но и специфические черты национального менталитета. Даже если картина снимается не на своей родине, а где-то в другой стране, национальные традиции и культура зачастую находит свое выражение в атмосфере фильма, косвенно могут влиять на выбор темы и сюжета. Актер также передает черты национального характера посредством своего поведения на экране, речи, мимики, жестов. Благодаря этому каждый из нас при просмотре зарубежного кино составляет определенное представление о родине этого кино, о людях, живущих там, об их характере, об их предпочтениях, ценностях, мировоззрении.
Историю кинематографа принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинов 28 декабря 1895 года. Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики»), так и развлекательность, и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес. Поэтому в кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» — художественному [2, с. 14]. Технологическое развитие кинематографа, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Первые десятилетия после своего возникновения кино как вид искусства лишь завоевывало свою популярность. В 20-е годы XX века кинематограф становится не только популярным и модным видом искусства, но и киноиндустрией: формируются множество киностудий, сеть кинопроката. В это время создаются шедевры раннего, пока еще немого кино — «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, «Большой парад» К. Видора с Ч. Чаплином, «Алчность» Э. Штрогейма. Творчество режиссеров Д. Вертова, Я. Протазанова, Л. Трауберга, В. Пудовкина, Г. Козинцева складывается именно в это время [2, с. 17]. Третье десятилетие XX века входит в историю кинематографа как начало эпохи звукового кино, что делает его еще более массовым. Господствующее положение в мировой киноиндустрии занимают США. Коммерческие фильмы — экранизации бродвейских мюзиклов — в тот период очень популярны. Но создаются и настоящие произведения искусства: «Новые времена» Ч. Чаплина, «Гроздья гнева» Дж. Форда, «Хлеб наш насущный» К. Видора.
Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино. После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940–1950–е годы) и французской «новой волны» (1960–1970–е годы). Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 40–50-х годов и оказал влияние на развитие всего мирового кинематографа. Возникнув на волне Сопротивления, в обстановке подъёма демократического движения, неореализм объединил самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво рассказать о настоящей жизни Италии, ее народа.
Помимо социальных истоков неореалистического направления не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. В ранних фильмах Р. Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) акцент делался именно на социальную реальность. А социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». «Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности» [3, с. 76]. Идеи, тематика и стилистика неореалистических картин позволили им с особой силой выразить дух и жизнь народа. Именно общественный характер — наиболее характерная черта неореализма. Концепция человека у неореалистов четкая и последовательная. «Герой сталкивался с безработицей, нищетой и социальной несправедливостью, и его субъективные устремления совпадали с объективным ходом истории. Но, все же, его нельзя было сломить или заставить разочароваться в моральных основах бытия. В тех случаях, когда герой терпел поражение, его духовная сущность не менялась. Он не знал внутренних противоречий, душевной раздвоенности, эгоизма. Психологическое раскрытие было правдивым, но духовная жизнь никогда не становилась предметом анализа» [3, с. 43]. Реальная жизнь вытеснила штампы и условности в сюжетах. Благодаря появлению неореализма мировой кинематограф получил представление о новых возможностях операторского искусства: камера подвижна и стремится охватить широкий спектр явлений. Неореализм также принес в киноискусство обновление выразительных средств. Съемки на натуре привели к стремлению воссоздать более точную обстановку действия в павильонах. Широкое использование непрофессиональных актеров наложило отпечаток на игру профессионалов — от них потребовалась естественность поведения, бытовая правдивость. С этого времени ведёт свою историю и современная школа киноактера, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения. Актерами, повлиявшими на становление этой школы и чье искусство по праву заслужило мировую славу стали Анна Маньяни, выдающаяся актриса итальянского театра и кино, Эдуардо Де Филиппо, жена прославленного режиссера Федерико Феллини — Джульетта Мазина, спутница Микеланджело Антаниони Моника Витти.
С появлением неореализма мировой кинематограф обогатился не только новыми художественными направлениями, но региональной, национальной киношколой, которой присущи и прогрессивный взгляд на мир, и глубокий гуманизм, и тонкая лирика. Традиции неореализма в изображении общества и человека продолжаются и в современном кинематографе. Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е годов шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчужденности человека в современном мире. К этой теме обращатились и уже признанные классики — Р. Росселлини и Л. Висконти, и дебютировавшие в начале 50-х годов М. Антониони и Ф. Феллини — будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап итальянского и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х — середины 60-х годов — исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Авторское кино Пьера Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи и Микеланджело Антониони полное абстракций, метафор, мистики, навсегда вошли в золотой фонд мирового кинематографа и стали источником вдохновения для многих режиссёров. Изобразительные средства, созданные Федерико Феллини и Микеланджело Антониони до сих пор применяются в кинематографиях разных стран; они стали уже привычными и не вызывают того шока, который испытывали зрители в момент выхода, скажем «Сладкой жизни» Феллини, хотя все так же производят впечатление. Например, Феллини первым начал по-новому использовать широкий экран: «поражали вертикальные, горизонтальные и диагональные композиции кадров и свободное внутрикадровое движение. Крупные планы и окружающее их жизненное пространство вмещали «человеческий муравейник» и создавали бурлящую фреску» [1, с. 105]. Для достижения большей художественной выразительности в фильмах Феллини многое было снято вопреки принятым приемам. Например, в «Сладкой жизни» общие планы снимались объективом для портретных съемок. Но об этом периоде итальянского кинематографа поговорим в следующий раз.
Более подробную информацию можно найти в книге:
Беспалова, Ю. А. Феномен итальянского кино в мировом кинематографе / Ю. А. Беспалова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2020. — № 52 (342). — С. 292-296.