Жемчужина Адриатики, Светлейшая Республика, Республика Святого Марка — все это титулы могущественной и прекрасной Венеции, которая в течение долгих столетий была местом встречи разных культур. Здесь соседствовали невероятное по меркам других европейских городов вольнодумство и жесткий контроль государства; беззаботность венецианского карнавала и строгость повседневности; роскошь и нищета; безудержность и набожность; традиции Запада и Востока. В эпоху Возрождения летопись пестрой венецианской жизни создают в красках прославленные художники города. Зачастую они работают для религиозных братств — объединений горожан, поклоняющихся святым заступникам Светлейшей Республики и в то же время принимающих деятельное участие в ее государственной жизни. Каждое такое братство — зеркало венецианского общества. Что о его традициях, привычках и облике в эпоху Возрождения могут поведать безмолвные, но столь красноречивые произведения искусства — узнаем на лекции «История Венеции в живописи великих итальянских художников».
История Венеции, запечатленная на полотнах ее прославленных художников, неисчерпаема, а потому в рамках лекции мы обратились лишь к ее небольшой, но очень важной странице — деятельности религиозных братств, активно украшавших свои здания в конце XV — начале XVI вв.
Такие братства являются наследниками еще средневековых религиозных объединений горожан, которые собирались для совместных молитв за пределами церкви. Тогда каждое событие считалось проявлением Божественной воли, а бедствия — наказанием за грехи. Особенно остро такие настроения ощущались в период эпидемий, во время которых члены братств не только молились, но проходили в религиозных процессиях по всему городу, побивая себя плетьми, таким образом демонстрируя крайнюю аскезу и стремясь замолить грехи всего города.
Однако религиозные братства, или в венецианском варианте скуолы, занимались и светскими делами — заботились о бедных, ухаживали за больными, помогали оставшимся без родителей детям. Они сочетали светскую и религиозную функции, отражая в миниатюре все венецианское общество, — как Церковь, так и заботившееся о жителях города правительство Светлейшей Республики.
Некоторые из таких скуол становились особенно богатыми и влиятельными. Например, таковой была Скуола Гранде ди Сан-Марко, то есть Большая Скуола Св. Марка, покровителя города, к которой мы и обратились в ходе лекции.
Здание Скуолы находилось, вопреки ожиданиям, не на главной площади города около базилики Св. Марка, но в другой части Венеции, также весьма старой и значимой. Это кампо (так в Республике Св. Марка называли все площади, кроме главной) у базилики Санти-Джованни-э-Паоло. Базилика принадлежала одному из самых значительных орденов Средневековья — доминиканцам, а с течением времени она превратилась в венецианский Пантеон — здесь располагались погребения многих правителей республики, дожей.
В начале XV в. на кампо Санти-Джованни-э-Паоло перебирается и Скуола Гранде ди Сан-Марко. В 1485 г. здание начала столетия сгорело в пожаре, поэтому представители братства инициировали его перестройку в соответствии с развивавшимся во всей Италии стилем Возрождения.
Перед зрителем возникает роскошный фасад, украшенный разными оттенками камня, испещренный тончайшей резьбой, увенчанный устремляющимися в небеса полукруглыми завершениями (ил. 1). Если средневековая городская застройка была преимущественно кирпичной, то здания эпохи Возрождения в Венеции отличаются своей белизной, напоминая дивные жемчужины, родившиеся на берегах Адриатики.
Важна и скульптурная декорация здания. Остановимся на двух рельефах в правой части постройки, где мы уже столкнемся с покровителем братства — св. Марком. В первом случае он исцеляет повредившего руку башмачника Аниана, в котором мы можем опознать иноверца по тюрбану. В момент исцеления происходит избавление Аниана от страдания не только физического, но и духовного — он уверовал во Христа и обратился к истинной вере. На рельефе справа св. Марк изображен уже крестящим Аниана. По предположениям исследователей[1], эти два рельефа рассказывают зрителю о деятельности Скуолы. С одной стороны, она заботится о комфорте повседневной жизни своих членов, но с другой, стремится и к спасению их души. Эти две ипостаси братства иносказательно и являются в рельефах на фасаде, сразу подсказывая, что путник может обнаружить внутри.
Внутри здания нас интересует зал albergo, где заседало правление братства (ил. 2). Именно здесь по стенам и разворачивается живописная декорация из семи полотен, повествующая о деяниях cв. Марка, но в то же время позволяющая нам узнать что-то о жизни и культуре эпохи Возрождения в Венеции.
Первое полотно, расположенное на стене напротив входа, было создано ведущим венецианским художником того времени и членом братства Св. Марка — Джентиле Беллини (ил. 3). Это «Проповедь Св. Марка в Александрии». Живописцу нужно было создать образ арабского Востока, знакомого венецианцам по наполнявшим улицы их города купцам из Османской империи. Беллини не только выписывает пестрые иноземные одеяния, но и наполняет картину рядом деталей, позволяющих перенести действие в Александрию Египетскую. Например, справа возникает античная колонна, стоявшая у языческого храма божества Сераписа, против культа которого проповедовал св. Марк, за что и претерпел мученическую кончину. В то же время, художник пытается не только создать причудливые восточные декорации, но и сделать происходящее понятнее своему современнику. Поэтому если в правой части полотна размещается слушающая проповедь апостола толпа иноверцев, то слева возникают портреты представителей венецианской Скуолы. Это так называемый портрет заказчика, олицетворяющий вечное предстояние человека перед святым. Среди изображенных появляется образ и самого Джентиле Беллини в красном одеянии с золотой цепью — свидетельство изменившегося отношения к художнику, считающегося теперь не просто ремесленником, но создающим собственные живописные миры творцом.
Нарядный, красочный и велеречивый стиль Джентиле Беллини был подхвачен в полотнах его последователей — например, в трех холстах Джованни Мансуэти, «Св. Марк, излечивающий Аниана» (ил. 4), «Св. Марк, крестящий Аниана» (ил. 5) и «Сцены из жизни св. Марка» (ил. 6). Во всех трех случаях наш взгляд будет утопать в бушующем море арабской жизни, однако у художников в это время есть верное средство, позволяющее направить взгляд зрителя к главной сцене в картине. Это правильная прямая перспектива, разработанная в Италии в эпоху Возрождения. Уходящие в глубину архитектурные декорации обрамляют центральное событие, выделяя его в многоцветной восточной толпе, будто вдохновленной сутолокой венецианских улиц того времени.
Иногда художники обыгрывают архитектуру не только изображаемую, но и реальную. Например, с помощью врезающегося в середину холста дверного проема Витторе Беллиниано разделяет сцену мученичества св. Марка на две части (ил. 7). Слева — вглядывающаяся во что-то толпа зевак, справа — палачи, с трудом тянущие веревку и пытающиеся поднять распятие со св. Марком. Тяжесть и недвижимость апостола становятся символами его духовной неколебимости. Эта по-беллиниевски размеренная и торжественная сцена разворачивается в пейзаже, будто наполненном светом и воздухом, — провозвестнике нового стиля в венецианском искусстве.
Со всей мощью он проявится в картине Пальмы Старшего «Чудо св. Марка в шторме на море» (ил. 8). Она посвящена уже посмертному чуду святого. Тогда к Венеции приближался корабль, захваченный демонами, а люди на берегу в страхе ожидали своей участи. Одному из рыбаков явился св. Марк, убедивший его выйти в море, где апостол победил бесов словом Божиим. Именно этот момент предстает на полотне — на переднем плане изгибаются в болезненном движении могучие тела демонов, бушует шторм, а грозной буре противостоит небольшая лодочка со святым. Но вот он поднимает руку, и тучи на горизонте рассеиваются, а море утихает.
Исследователь Ф.Л. Сом считает[2], что эта работа может быть политической аллегорией. В 1510-е гг. Венеция оказалась окружена кольцом врагов — ей противостоял союз Папы Римского, императора Священной Римской империи и короля Франции. Венеция сравнивалась с судном, застигнутым штормом, но надеявшимся на спасение и возвращение в мирную гавань благодаря заступничеству св. Марка. По версии же другого ученого, П. Хамфри[3], подобного рода политические высказывания не характерны для скуол, а картину следует рассматривать в паре со следующим полотном.
Работу «Вручение кольца венецианскому дожу» создает Парис Бордоне в качестве завершающей для декорации зала (ил. 9). После спасения Венеции от корабля демонов св. Марк вручил свое кольцо рыбаку, а тот передал реликвию дожу. Это кольцо с тех пор хранилось в базилике Сан Марко, но незадолго до создания картины еще один перстень святого приобрела интересующая нас скуола. Хотя знатокам истории разница между кольцами была очевидна, религиозному братству было выгодно завуалировать различия между реликвиями, таким образом подчеркнув свою значимость. Следовательно, пара последних произведений напрямую связана с историей Скуолы.
Не менее интересна стилистика картины. Художнику нужно было расположить свое полотно между произведением в стиле Беллини и созданной Пальмой Старшим работой в новейшем ключе, не нарушив общего целого. Поэтому Парис Бордоне, с одной стороны, обращается к ярким цветам и роскошным архитектурным декорациям, а с другой, к мощным фигурам и энергичным движениям. Это — провозвестник уже следующего этапа в искусстве Возрождения. Вскоре человек утратит величественный и гармоничный идеал мироздания, центром которого он являлся. Теперь почва уйдет у него из-под ног, и некогда совершеннейшее творение Бога окажется песчинкой в руках судьбы. Начнется эпоха Позднего Возрождения.
Однако в декорации своего главного зала Скуола Сан-Марко еще не успела перейти к этому этапу. Пока мы по-прежнему беседовали о радостной роскоши цветов, чувственности и восторженности при рассказе о Св. Марке, а помимо него — и о венецианских верованиях и устремлениях того времени. Представители братства молились своему покровителю о благоденствии каждого своего члена, а шире — всего венецианского общества, ведь каждое такое братство — это Республика в миниатюре. В этом выражается еще одна важная идея эпоха Возрождения: часть отражает целое, в микрокосме заключен макрокосм. Именно на том рубеже, когда этот идеал еще не ушел в прошлое безвозвратно, но уже начал меняться под влиянием новых настроений, мы и завершаем наше повествование о венецианском искусстве рубежа XV-XVI вв.
[1] Buonanno L., A Charitable ‘Façade’? The Sculptural Decoration of the Scuola Grande di San Marco // Confraternitas, 21 (2), 2019. P. 9.
[2] Sohm P.L. Palma Vecchio’s Sea Storm: A Political Allegory // RACAR: revue d’art canadienne / Canadian Art Review, Vol. 6, No. 2, 1979-80. P. 94.
[3] Humfrey P. The Bellinesque Life of St. Mark Cycle for the Scuola Grande di San Marco in Venice in Its Original Arrangement // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 48. Bd., H. 2, 1985. P. 236.